英国影戏表面家帕特里克·富尔赖曾详明计划“影戏话语的形体存正在”，从形体存正在的角度说，人能够辨别为三个主意：全部物化的肉身，人物局面所依靠的团体身躯，以及个人笼统实际存正在的主体。借由影戏的视觉言语，肉身、身体与主体得以完成一种递进的开展干系。
显着，孙悟空日渐成熟的“身体”成为中国动画影戏的中央景观。他正在被审视的同时，也表示出某种能动性：他老是可能询唤出观影主体的身份认同，并长远契合差别时期观多的“感想布局”。咱们几次夸大文艺的时期心灵，但孙悟空却从可是期，他的叙事逻辑长期有用，这是颇为奇特的。大概，只存正在一种或许，即孙悟空的故事即是中国故事。“身体的发育”仅是孙悟空“主体化”的物质根本，其“心灵”与“史乘”的共振，才是“主体化”的环节。孙悟空的身体范围势必蕴涵着那张猴脸，而那张猴脸总能表示出最鲜活、最规范也最具表意性能的时期脸色，而每一种时期脸色均有其特定的史乘政事意涵。
举动孙悟空正在动画影戏中的初度亮相，《铁扇公主》用一种美国化的格式将其表示为“东方米老鼠”，孙悟空本片中没有任何主观视点镜头或心绪时空，而仅仅是客体，他脸上那种“枯燥的风趣”正映衬出抗日交锋年代上海孤岛文明的主体身份丢失。
到了上世纪60年代，孙悟空起首获取了“看”的权柄（仰视玉帝、俯视山公猴孙），同时也被付与了心绪时空（联思玉帝来斟酒、忆起天庭的不公）。正在这个意旨上，他才开启了“主体化”过程，于是也就不难清楚《大闹天宫》上下集为何采纳左近的最后定格镜头——孙悟空面带笑颜仰望天空，周遭缠绕着高举手臂的群猴超越，那是群多对新中国的自傲与期许。
1985年的《金猴降妖》本是为应接国庆三十周年而创作的献礼片，“三打白骨精”的锋芒无疑指向“文革”，而故事中被唐僧诬陷、驱赶却终复返来的孙悟空，恰是被毒害的常识分子的悲情写照。
《西纪行之大圣返来》的文明意味更为庞杂，由于孙悟空告竣了两种脸色的渐变，即从戴着桎梏的无力、冷酷，变为“救救孩子”的无私热中。这种好汉主义呼唤初次将孙悟空布局于“父”的身分，令他成为被孩童观察的偶像。于是，整部影戏也就成为中国对付自我与他者的全新联思，回应着中国高速的经济开展势头，投射着当代性逻辑内中国的自我生机。
访问中国动画影戏中的孙悟空局面，咱们从最根本的身体层面起程，探究其面部脸色对付“史乘”的表达性能，进而延长至心灵层面的生长。也惟有正在心灵生长的意旨上，才可计划主体的形构经过。这里的生长拥有双重意味超越，既是心理学上的长大成人，也是人对“史乘时候”的认知与操纵，是史乘性质的孕育经过。
苏联文艺表面家巴赫金正在解读“生长幼说”时提到了这一点：“正在诸如《伟人传》《痴儿历险记》《威廉·麦斯特》这类幼说中，人的生长带有另一种性子。这已不是他的私事。他与寰宇一同生长，他本身响应着寰宇自身的史乘生长。他已不正在一个时期的内部超越，而处正在两个时期的交叉处，处正在一个时期向另一个时期的变更点上。这一变更是寓于他身上，通过他告竣的。他不得不行为空前绝后的新型的人。这里所说的恰是新人的生长题目。”可见，“人正在史乘中生长”是巴赫金对“生长幼说”的最根本界说，这将引颈咱们对孙悟空的生长举办再研究：孙悟空的故事本体虽不是史乘，但其行动逻辑正在隐喻层面连接重构着史乘。
《大闹天宫》的第一句台词即是孙悟空正在花果山喊出的——“孩儿们，演练起来！”随后，画面转入山公猴孙挥动火器构成的军事武装方阵，传递出“保家卫国”的民族、国度认识形式。恰是从《大闹天宫》着手，创作家着手有心识地将孙悟空与中国同构。到了上世纪80年代，《金猴降妖》里的花果山却表示出别样意味。孙悟空被唐僧驱赶后，孤身回到花果山，他涌现已经枝繁叶茂的梓里竟成了焦土，于是呼唤风雨雷电，让花果山重添绿色。诚然，这一节拍明速的抒情段落是《金猴降妖》的艺术再造超越，创作家以一种百废待兴的叙事修辞回应了“文革”后的中国社会意态。
所以，孙悟空身体的发育正隐喻着中国史乘的生长超越。正因为孙悟空正在史乘阐宣布局中占领了民族主置，他正在大银幕上的每一次重现，也就务必行使询唤观影者民族身份认同的性能。影戏里的孙悟空与新颖中国的自我赶上超越
